<\/p>\n
Al enfrentarnos a la pieza de Suse Stoisser<\/em> AND-DNA <\/em>de 2008\u00a0es siempre llamativa\u00a0la impresi\u00f3n de levedad que confiere, a pesar del uso de materiales tan pesados como el acero y la arenisca.<\/em> El acero pulido incrustado en la arenisca produce un efecto espejo trompe l\u2019oiel<\/em> en la superficie, como si estuvi\u00e9semos penetrando y atravesando el masivo objeto con la mirada. Contrastes ir\u00f3nicos como \u00e9ste entre los medios y el mensaje caracterizan gran parte de la obra reciente de Suse Stoisser, que se pudo ver parcialmente en oto\u00f1o de 2008 en el las Salas de la Societat l\u2019Amistat del Casino de Cadaqu\u00e9s, Espa\u00f1a.<\/p>\n Las obras que se expusieron all\u00ed representaban a\u00f1os de evoluci\u00f3n a partir de los seis a\u00f1os de estudio de Stoisser en la Academia de Bellas Artes de Viena. Vecina de Cadaqu\u00e9s desde 1990, Stoisser ha trabajado con una gama de materiales notablemente amplia, tales como la madera, el papel, el cemento, tejidos, y l\u00e1minas de vidrio o de pl\u00e1stico metacr\u00edlico.<\/p>\n Muchas de sus piezas recientes ejemplifican un proyecto central, el de manipular el espacio en formas radicales. En muchos casos, a diferencia de And-Dna<\/em>, se nos invita de hecho a examinar el interior de una obra. En la alta pieza de acero inoxidable Word Column <\/em>(226 x 42 x 42 cm.), tambi\u00e9n de 2008, el observador atento puede discernir siete niveles de construcci\u00f3n\u00a0 bien diferenciados, como un tablero de ajedrez multidimensional. Y hasta una pieza de acero corten oxidado como el casi cuadrado (127 x 122 x 40 cm.) Cross Word Puzzle<\/em> en realidad tiene un interior compuesto por complicados aunque visibles planos rotos.<\/p>\n Stoisser cuenta con la influencia de varias corrientes modernistas y post-modernistas, entre las cuales figura el expresionismo abstracto de los pintores Mark Rothko y Barnett Newman. Sin embargo, uno de los objetivos b\u00e1sicos de gran parte de la obra de Stoisser es el de hallar posibilidades a la aparente frontera que existe entre la escultura y la pintura. Entre las obras de arte m\u00e1s influyentes de su corpus art\u00edstico se encuentra la reconocida pieza de la escultora Eva Hesse (Hang Up<\/em>), construida a partir del marco de un cuadro vac\u00edo y con un cable que pende de \u00e9l balance\u00e1ndose, como si recogiera el espacio entre el mismo y el observador, lo cual produce una colisi\u00f3n discordante entre los conceptos de pintura y escultura. Stoisser, al igual que Hesse, tambi\u00e9n ve el vac\u00edo de la pieza en concordancia con un sentido de la absurdidad vac\u00eda de la vida en general.<\/p>\n Stoisser incluso encuentra puntos de partida para realizar su manipulaci\u00f3n del espacio en ciertos gestos del Pop Art. En la era de la pintura expresionista abstracta de Nueva York, distintas escuelas de cr\u00edtica opuestas confrontaron dos planteamientos de la aplicaci\u00f3n de la pintura sobre el lienzo. Una de las escuelas decret\u00f3 que los brochazos en s\u00ed del pintor no<\/em> deber\u00edan ser visibles, mientras que la escuela opuesta por el contrario insisti\u00f3 en que los pintores deber\u00edan emplear brochazos muy cargados como referencia a la actividad f\u00edsica real del acto de pintar. La inteligente respuesta de Roy Lichtenstein a este argumento elitista fue la de crear im\u00e1genes<\/em> de brochazos, imprimidos sobre la pantalla de la manera que generalmente se asocia con la publicidad o las tiras de c\u00f3mic. El efecto era el de despersonalizar el concepto en s\u00ed del brochazo. No satisfecho con esto, adapt\u00f3 la imagen a la escultura, lo que es especialmente notable en Brush Strokes in Flight<\/em>.<\/p>\n Seg\u00fan una teor\u00eda conservadora sobre divisiones esenciales dentro de las artes visuales, lo que Stoisser trata de conseguir deber\u00eda ser imposible, ya que los gr\u00e1ficos bidimensionales, como la pintura y la acuarela, pertenecen a un dominio esencialmente diferenciado de la escultura tridimensional. Hasta el sentido com\u00fan y corriente comparte esta perspectiva conservadora. (Se da por sentado que los cuadros se miran de frente. Pero se supone que las obras escult\u00f3ricas se pueden contemplar desde todos los \u00e1ngulos.) En t\u00e9rminos de Suzanne Langer, lo que un cuadro presenta al ojo es lo que se denomina la escena virtual: <\/em>Dicho de un modo sencillo, encontramos un tipo de espacio imaginario, realista o no, dentro de o m\u00e1s all\u00e1 del plano pict\u00f3rico. La escultura, por el contrario, se nos presenta con lo que Langer denomina volumen virtual<\/em>: Una obra escult\u00f3rica habita en un entorno<\/em> imaginario, por as\u00ed decirlo.<\/p>\n Sin embargo, incluso en la tradici\u00f3n cl\u00e1sica, los artistas no vacilaron en jugar en la frontera entre las dos formas de arte. (Consid\u00e9rese la madera de una sola cara o las im\u00e1genes de m\u00e1rmol talladas en relieve, por ejemplo.) Dadas las convenciones est\u00e1ndar, la obra de Stoisser cuenta como escultura. No obstante, gran parte de \u00e9sta se puede considerar como un conjunto de experimentos que rompen la dicotom\u00eda entre las dos formas de arte en lugar de respetarla.<\/p>\n Stoisser trabaja en este proyecto de diversas formas. Por ejemplo, la imponente obra, (105 x 207 x 90), Maja Vac\u00eda<\/em> (Empty Woman<\/em>), de 2003-04, utiliza un espacio negativo que conecta la \u201cparte delantera\u201d de la pieza con la \u201ctrasera\u201d. En realidad, el concepto de \u201cparte trasera\u201d en este caso lleva a error. Si bien es cierto, la famosa \u201cLa Maja Desnuda\u201d de Goya , a la que la pieza de Stoisser hace referencia, s\u00f3lo cuenta con un lado est\u00e9ticamente relevante. Con la pieza de Stoisser, por el contrario, los espacios que la atraviesan son elementos que conjuntan dos im\u00e1genes relacionadas entre s\u00ed, aunque diferenciadas. (Un lado es colorido; el otro, blanco y blanco mate.)<\/p>\n La Maja Vac\u00eda<\/em> tambi\u00e9n ilustra el inter\u00e9s de Stoisser por el uso del espacio negativo. (En su obra temprana, por ejemplo, sol\u00eda incluir la imagen negativa de una alfombrilla de goma, con su textura de relieve, en cemento o hierro.) En una famosa carta de 1549, Miguel \u00c1ngel defini\u00f3 la escultura, en la que comparaba obras talladas en detrimento del modelaje con arcilla, como el arte de \u201cdespojar\u201d en lugar de \u201ca\u00f1adir\u201d. La obra de Stoisser puede considerarse como una sofisticada variante modernista sobre el tema, con la importante excepci\u00f3n de que \u201clo despojado\u201d\u00a0 permanece como un espacio puramente negativo, si bien vitalmente activo. Su elaboraci\u00f3n del negativo se manifiesta de innumerables formas.<\/p>\n La enjundia de la obra de Stoisser es tan contempor\u00e1nea como el uso que \u00e9sta hace de los medios. Uno de los temas favorecidos por la artista es el ca\u00f3tico mar de significantes dentro del que nos hallamos enmara\u00f1ados, lo que explica el t\u00edtulo de una de las piezas, Kn\u00e4uel<\/em> (o Ovillo<\/em>). A menudo, al igual que sucede con la pieza de grandes dimensiones (132 x 112 cm), Cloudy<\/em> Words<\/em>, \u00e9ste toma la forma de representaciones visuales de palabras sencillas, tales como \u201cand\u201d, \u201cund\u201d o \u201cless\u201d. \u00c9stas hacen referencia no s\u00f3lo al incesante responder a las preguntas de los ni\u00f1os peque\u00f1os, sino tambi\u00e9n a la otra pregunta sobre qui\u00e9n de nosotros no formula dichas cuestiones.<\/p>\n Dicho contenido se aloja dentro del proyecto general de Stoisser sobre el espacio. Tanto en Kn\u00e4uel<\/em> como en Cloudy Words<\/em>, mientras que algunas de las peque\u00f1as palabras consisten en im\u00e1genes positivas, otras son negativas. Algunas se invierten, como en un espejo. Pero Kn\u00e4uel<\/em> lleva el mensaje de Cloudy<\/em> Words<\/em> a\u00fan m\u00e1s lejos, hacia el caos semi\u00f3tico.<\/p>\n Uno de los sorprendentes usos que Stoisser hace del espacio negativo es en representaciones de figuras femeninas. En la pieza de dos metros de largo, Red Chair<\/em>, con superficies cuidadosamente articuladas, como algunas de hierro negro, otras oxidadas, y otras barnizadas, la figura aparece totalmente como una ausencia<\/em>. Modern Times I<\/em>, de 2005-06, tambi\u00e9n ofrece una imagen negativa de una figura femenina sentada, insinuando a una mujer que estuvo ah\u00ed pero ahora ya se ha ido.<\/p>\n Este tema, el de la figura femenina, a menudo entronca con otro tema favorecido por la artista en su reciente obra, precisamente el c\u00f3digo de barras comercial, que incluye el precio de casi todos los productos consumibles que compramos en la actualidad y en el que tambi\u00e9n queda registrada cada compra en un continuo recuento del consumismo moderno. En su pieza de 2006, Modern Times II<\/em>, de nuevo nos encontramos con la figura femenina en un espacio negativo, aunque dise\u00f1ado de tal modo que se puede penetrar con la mirada y descubrir dos capas de c\u00f3digos de barras. La pieza plantea una cuesti\u00f3n, la de si la mujer moderna no est\u00e1 hecha figuradamente de estos significantes comerciales.<\/p>\n Si bien en gran parte de su obra Stoisser emplea materiales normalmente considerados masculinos, a la artista no le molesta la iron\u00eda de que, sin embargo, la obra a menudo rezume temas femininas.<\/p>\n <\/p>\n Lee B. Brown<\/strong> era Professor of Philosophy<\/em> en The Ohio State University (Columbus), con la especialidad de est\u00e9tica del arte y la m\u00fasica. Ha publicado muchos art\u00edculos acad\u00e9micos sobre este tema, as\u00ed como sobre cr\u00edtica de arte y m\u00fasica. 2008<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Lee B. Brown Al enfrentarnos a la pieza de Suse Stoisser AND-DNA de 2008\u00a0es siempre llamativa\u00a0la impresi\u00f3n de levedad que confiere, a pesar del uso de materiales tan pesados como el acero y la arenisca. 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